寫在前面：這是一次在作家李春平和文學學者裴亞莉之間進行的學術訪談，主要圍繞作家李春平的文學觀念的形成過程中個人經歷以及中外文學的影響、上海經歷、政治小說的寫作意義以及小說和電影之間的跨界互動等專題展開。李春平，中國當代著名作家，安康學院教授。早年游歷于上海，主要從事城市題材的文學寫作。近年來，李春平的創作轉向地域文化題材，先后出版了長篇小說《鹽道》《鹽味》，著力挖掘秦巴地區“鹽道”文化故事。李春平有多部小說被改編成電影。其中電影《玻璃是透明的》是2000年中宣部確定的十大國際國慶獻禮片之一，獲第八屆北京大學生電影節最佳影片獎等多個獎項。由同名小說《郎在對門唱山歌》改編的電影在第14屆上海國際電影節斬獲了五項大獎。李春平創作的不少官場題材的政治小說，在讀者中有廣泛的影響。裴亞莉，陜西師范大學文學院教授，博士生導師，主要的學術研究領域是文學理論，比較文學和電影美學。出版有譯作《當代美學》，學術專著《電影、政治、知識分子和產業》《政治變革與小說形式的演進》《電影語言現代化再認識》《新時期電影文化思潮》等，亦有多部散文集出版。
對談時間：2020年8月1日上午9:00-12:30。
對談地點：安康學院陜南民間文化研究中心會議室。
對談主持人：安康學院文學院副院長朱云博士。
對談參加人：安康學院文學院教師雷升錄副教授、崔有第副教授、曹剛博士、崔德全博士、譚詩民博士、侯紅艷講師，黨總支副書記楊海蓉，邸玲副教授，陜西師范大學文藝學、戲劇與影視學在讀碩士研究生楊晨、張苗、閃金晴等。
文學觀念的形成
裴亞莉：李春平老師的創作成就，已經在今天的讀者和文學研究者當中有了很大的共識。我也知道安康學院的老師們這些年給李老師寫了很多文章，這都是特別令人敬佩的。我看李老師的小說，尤其是最近的兩部《鹽道》和《鹽味》，我覺得它標志著一個作家真正走到了他的藝術創造的巔峰。一個人從最初的創作實踐到文學觀念的成熟，這是非常艱苦的一個過程。李老師曾經說過青年時代在文化站工作的那段時間里面，如何自學文學這個專業的。我想問的第一個問題是：哪一些經歷、哪一些活動和您下的哪一些功夫，讓您覺得促成了您文學觀念的成長的？很多人說，我有生活經驗，我就寫我的經驗；我是鄉村的人，我就寫鄉村；我是城市的人，我就寫城市。但是這些都是一種生活經驗。我想讓您重點談的是文學觀念，也就是說：是什么東西讓您覺得，“這”就是文學的？如果我要搞創作，我應該寫成這個樣子？
李春平：我到文化站工作完全是一個偶然，單位就我一個人。那時財政有專門撥款，這些錢我就拿來全部買書了。我建了一個圖書室，對外供讀者借閱，但買什么書全是由我確定。主要是文學書籍。從1980年到1984年我都在集中讀書。有一個搞文學理論的老師去看我，看到我在讀黑格爾的《小邏輯》。后來他就在安康夸我，說：紫陽有個小青年不得了啊，他寫小說，還讀那么深奧的書！《小邏輯》一般人能看得懂嗎？實際上我也不一定能看懂。但是《小邏輯》里邊關于事物的本質有一句話：事物的本質就是事物內在的規定性。就是這一句話，我一輩子都記著，它引導我提高對事物、對社會的辨識能力。同時我還讀了什么書呢？那就是當時的中文系學生要讀的一些必讀書。比如裴老師在她的文章里邊寫過她背誦過王力的四大本《古代漢語》里的一些篇目。以前那個老本子是很厚的，一些必須背的文章，我幾乎都背了�！墩撜Z》《孟子》《莊子》，還有《戰國策》里邊的一些東西。那個書編得很有特點，學生能夠通過對這些基礎知識的掌握，從而把握古漢語。實際上它還包括古典文學的一些精華部分，所以它不僅僅是提供了一個基礎知識。這個時候我是在邊讀邊寫，至于怎么去讀書，怎么去寫作，我并沒有一個明確的認識，還談不上文學觀念的形成。當時讀的一些小說都是很老很舊的。文革剛過，沒什么東西可讀，像《野火春風斗古城》呀，像‘三國’呀，‘水滸’呀這樣的一些經典。——現在看起來，雖然說一個成熟的文學觀念還沒有形成，但是我明確知道我對故事是特別感興趣的。
裴亞莉：您對故事特別感興趣？
李春平：對，對故事特別感興趣。猶太歷史學家赫拉利的《人類簡史》時中說，正是因為有了講故事和相互合作的能力，才使人類在進化歷程中占據絕對優勢。這就是說，人之所以區別于動物，就是人有一個最了不起的能力，那就是會講故事。赫拉利將對未來的虛構都變成故事。實際上，就是講故事的能力在推動著人類社會進步。后來我再翻赫拉利的三部曲的時候，我就覺得：他是以人類作為主人公，為人類撰寫了一部人物傳記，我們完全可以把它當小說來讀。所以這個歷史學家是非常了不起，他將人類學、社會學、生物學，包括天體物理都運用到了一部小說中，而這個小說同時又是一部歷史著作。世界上沒有任何一部歷史書籍是像他這樣的一種特殊的體例，才華橫溢！讓你產生對人類，對未來的一種奇思妙想，這本書的每一個環節都能夠激發出你的這種想象。沒有任何一部史書能夠達到這樣一種效果。
裴亞莉：所以，您其實就是把小說的重點提煉為講故事了。從理論上來看，結構主義者就是這樣來思考問題的。結構主義的那些學者，包括俄羅斯的普洛普，他們都認為：寫小說就是講故事。我知道您也很喜歡、很熟悉卡爾維諾。在某一段時間，主要是1970年代中后期，他也認為小說其實就是講故事。有很多人寫過這方面的書。博爾赫斯盛贊《一千零一夜》，就是因為這一部巨作用一個接一個的故事，幫助我們領悟了小說的真諦，就在于故事和故事的連綴。所以后來在您看到這些人通過文學創作、文學理論表達和您類似的文學觀念的時候，您是不是覺得挺親切？是不是覺得事情原本就應該這樣？
李春平：對，對。
裴亞莉：但是之前我們的文學觀念是不一樣的，我們的文學觀念講的是文學是要反映生活的，社會生活是文學藝術取之不盡用之不竭的源泉。但是并沒有說故事是小說家應該關注的核心問題。這里面從表述上來看變化不大，但事實上它是一個文學觀念的革新。
李春平：我是非常贊同這個變化的。小說的骨干，是必須要講故事。你光說“反映生活”，這個話很空洞，問題在于你怎么去反映生活。寫散文也是反映生活，寫通訊報道，紀實的東西，它也是反映生活。但我覺得，在各種文學題材里邊，只有小說在反映生活的這個目的上，是最具有優勢的。因為它涉及故事。既然有故事，它就必須涉及人。人與人之間會形成一個互相交織的、糾纏的、觀念性的東西，這個時候我們可以通過事件去深入人物的內心世界，看到他的靈魂和本質的東西。
裴亞莉：所以是不是可以這么想：像您剛才講到的《人類簡史》，并認為它對您最大的啟發就是，它認為人類最大的特點就在于人會講故事，而小說恰恰就是體現這個會講故事的特點的文體。因為有故事，所以它更符合人類自身的本質，所以也更符合文學表達的本質？
李春平：對。
裴亞莉：所以最重要的文學形式或是最典型的文學形式應該是小說，應該是故事性的。
李春平：應該是的。
裴亞莉：這么看的話，您對小說這一文體的體驗是挺形而上的，很哲學的，是關于文學的哲學。它說明了為什么在當代文學的領域中，小說才是文學的主流。對我們中國文學來說，很久以來我們是一個詩的傳統，是一個抒情的傳統，但是現在，這個抒情的傳統，像王國維講的一代有一代的文學一樣，被推到前面去了；也就是說，我們用詩的文學傳統已經沒有辦法承載今天人類生存的根本狀況了，這個承載，必須由小說。也許未來可能是電影——您怎么看？我覺得李老師有一段對電影很關注，并且有兩部作品被改編成電影了。從小說到電影，這中間有沒有一個觀念的遞進？到底是什么東西更能夠承載人類對自身的生存狀況的表達？從我們的詩教傳統，到近代以來的小說傳統，這中間的演變邏輯是怎樣的？
李春平：我覺得這個東西是需要用一個從文學史的觀念來看待的。實際上小說的產生是比詩歌要晚得多的。詩歌是人們表達生活最簡單的一種形式，包括《詩經》的產生，它是由民歌產生由民歌而來的。其他各國的一些真正意義上的現代小說，它的產生也是很晚的，比如說《十日談》這些。我們國家的一些筆記體小說的產生，也都很晚。那么小說的成熟，依賴于什么？我覺得它依賴于文學藝術的空間的擴大，它拓展了一個更大的形式空間。戲曲的發展也能說明這個問題。戲曲為什么在元代那么盛行？我想，人們可能在反映生活的過程中不斷地尋求新的表達方式，所以這個時候才會有戲劇。這個時候同時產生了話本。這是一種說書藝術。說書藝術最初是在民間形成的，而說書的內核，它還是講故事。它始終沒有擺脫故事。如果沒有故事，它是沒有吸引力的。而話本的產生，可以說為中國小說的產生提供了一個很重要的基礎。它在講故事的方法和策略上，有了一個很大的促進，于是才有了后來的比較成熟的小說。又比如聲、光、電等現代科技促成了電影藝術。如果沒有聲光電就沒有電影。電影的前期基礎，還依賴于攝影技術的發展。所以未來的電影能不能取代小說或者其他藝術形式，我認為它是不會的，因為它是一個獨立的藝術。像印度這樣的一個電影生產大國，電影也沒有取代印度的小說和印度的其他的文學種類，它只是讓藝術的形式和內容更加豐富飽滿。將來還會有更多藝術形式，比如微信，我發現‘抖音’的存在也很有意義，它的出現豐富了很多老百姓的業余生活。那種很放松的、很徹底的一種自娛自樂的方式，將來也可以形成一個特殊的藝術門類。
裴亞莉：李老師的態度非常鮮明：作為最典型的講故事的方式，小說是不會被任何一種新的藝術媒介代替的。另外我想繼續在文學語言的層面上，請李老師談談文學觀念的問題。剛才您談到曾經看了很多古典的東西，背了很多古典的東西，我也發現有很多評論講李老師的小說語言是那種特別流暢的、可讀性極強的語言。您覺得這跟您最初的對母語的語感訓練之間有沒有關系？一個講方言的人不容易寫小說，因為他有可能把以前把小說落實成為一個日常生活的交流。我想，從口語表達到書面表達，這中間有一個很微妙的一個過程，小說的表達，需要既是書面的，又是生動的具有文學性的，這里面是不是跟您早期的四年苦讀有關系？
李春平：啊，應該是的。
裴亞莉：您有沒有像教瘋狂英語的李陽老師一樣，長時間大聲地朗讀文學作品？我覺得學習文學語言，得有一個長時間的大聲朗讀的過程。
李春平：有過。但是那種時間不長，而且也不容易有那樣的背誦環境。
裴亞莉 ：是感覺到有些不好意思嗎？
李春平：對啊，不好意思！但是有一點我跟你講，無論是當代小說，古典小說，或者是一些儒家經典，在你背誦的過程中，就培養了你的語感。它一方面培養了你的閱讀能力，另一方面培養了你對文學語言的掌控能力。我覺得這個東西很重要，當你有了這種能力之后，你想敘述一件事或者講述一個故事的時候，你自然的就把你的口語轉化為了文學敘事語言。這是一種可以在不同風格的語言之間進行自由轉換的能力，而如果你沒有這個文學基礎，你就沒有這種文學感覺，你也就沒有這種進行語言轉換的能力，你的語言就會很粗鄙。
裴亞莉：是的。我覺得我們的文學教育缺少這種長時間的大量誦讀的過程�，F在這些年輕的學生，并沒有養成這種在誦讀中培養語言能力的習慣。但不論怎樣，文學首先是一種語言，是一種文學語言，不是日常生活當中的那種語言。不是說誰特別會聊天兒，誰就會寫小說，我覺得那是不可能的。必須要經歷一個從口語到書面語再到文學語言的一個轉化。我聽別人講，格非老師在華東師大教學生寫作的時候有一個方法，那就是：如果你想學寫小說，你就應該先看一本你特別喜歡的小說，看熟了以后，把那書放在一邊兒，然后靠著自己的記憶和感受，重新把它復寫出來。你需要假定自己就是托爾斯泰或者其他的你所崇拜的作家。你把它寫出來，看自己能做到多少。你如果能做到比較多，說明你學得差不多了，就像繪畫里面的臨摹一樣的。我覺得這就是一種訓練，是一種基本功的訓練�，F在的青年學生，多半缺少這一方面的這個訓練。我想，我們必須得在好的語言文字里面浸泡得足夠久，我們才能夠獲得擁有這種語言的能力。
李春平：所以�？思{好像有說過這么一句話，他說：我一生就活在句子里。
裴亞莉：對啊對��！你怎么能夠讓你心里面的想法用句子的方式流淌出來?也許那時候你根本都不需要構思，因為文學就是這種用語言進行思維的表達方式。我們最初擬定的今天要討論的主題，是從個人經驗到世界文學。那么我們所謂的個人經驗是什么呢？它可以是鄉村生活的經驗，也可以是城市生活的經驗，還可以是李老師曾經大量描寫過的官場生活的經驗，但是這些經驗，并不能直接將一個人引向文學的道路。所以我想，我們今天講的個人經驗，還是要在非常具體的“文學經驗”層面上來談，比如我們之前講到過的對于事物的本質的認識、文學、人類以及小說和故事之間的哲學性，以及蘊藏在母語習得中的文學語言運用能力的培養。另外一點，我突然想起來，李老師那四年苦讀的時光，具體來說，是怎樣度過的呢？僅僅就這種“苦讀”經驗本身，您有要和我以及青年學人分享的內容嗎？
李春平：當時我把我自己關在房子里邊，在門上挖了一個洞，然后把自己鎖在房子里。我姐每天給我送飯過來的時候，她打開那個門洞，把飯遞進來，然后第二次送飯的時候，他再將頭一頓的空碗收走。我呢，就是專心的讀和寫。現在想起來，那幾年時間覺得自己特別特別的……
裴亞莉：是不是特別幸福？
李春平：特別幸福，也特別辛苦，內心里充滿了那種狂熱和傲慢的感覺。我想：我就是一個讀書人�。�
裴亞莉：所以呢，李老師青年時代在一個將自己反鎖的屋子里讀書、吃飯要從小洞子里送進來的情形，特別具有象征意義。這一種存在的方式和存在的態度，它很自然將這個閱讀和寫作者的形象，跟其他蕓蕓眾生分開了。“我”就應該是用這樣的方式生活的，而其他人，則是另外一種方式。我覺得這是一種非常非常感性的、特別具體的存在方式，它同時意味著一種和文學相關的內在本質。——姐姐的形象也很感人，為了成就您的文學夢想，心甘情愿地付出、助推您在選定的道路上的堅定前行。所以我覺得您就像《項脊軒志》里面寫的那樣的。這一篇文學名作里面最最感人的部分就是，他在那里苦讀，他奶奶拿著那個笏板說：我娃將來會有出息。作者寫的那種恍如隔世的感覺也特別好：他從書房里面念書出來，好像一念就幾十年過去了，然后看到院子里面的一棵枇杷樹就“亭亭如蓋矣”�？偟膩碚f，《項脊軒志》塑造了一種特別鮮明的文學人的個人形象。這個形象是感性的，但對于文學人來說，又是具有本質意義的。
李春平：而且我就是個高考差三分落榜的這么一個人，對知識的渴望，讓我覺得閱讀是一件很美好的事情。我可以不斷地從里邊吸收我所未知的一些東西。每一個讀書的環節，每一篇新的文章都讓我感到很新鮮。
裴亞莉：不搞文學的人對這種“成為讀書人”的形式感可能是無所謂的。這個問題看起來很簡單、感性，但是對于文學來說，它又是本質；在文學當中，越是感性的，它就越是本質的。其他的所有的學科都不具備這種感性的規定性。我們現在這個時代特別豐富，同時也特別功利，特別實際，但文學恰恰好像是沒有什么用處的。這種因無用而特別有用的品質，恰恰就是文學的品質。但可惜的是我們今天的很多在校的大學生，包括想學文學的高中生，一時半會兒還不太能夠體會到這一點。這應該也是我們要談的文學觀念的另一個重要內涵。我們是不是可以就前面講的有關文學觀念的問題，總結為：文學和世界的內在本質的關系、文學和人和故事之間的關系、文學語言的積累和學習以及文學的無功利性這幾個方面？
李春平：是的，同意。
與世界文學的關聯
裴亞莉：所以前面我們談到的是文學經驗和文學觀念的問題。下面我想請李老師談的就是，您這一代作家呢，比起1940年代和50年代出生的作家，在你們的青年時代，在文學觀念成長過程中，西方文學的影響是非常大的。文學研究領域中，不少學者在探討中國當代文學和世界文學的關系，陜西地區也有學者討論陜西作家和世界文學的關系。那么您覺得世界文學、西方文學理論與您的創作中間的關聯是怎么發生的？比如說，世界文學是如何影響您的創作？第二個就是，在您寫作的時候，您有沒有想著某一處放進一個梗，比如說我要把哪句話寫上，自覺表示對世界文學和西方文學的致敬？比如說《鹽道》里面有這樣一個段落，說某個人死了，然后他媳婦兒也死了，而他的媳婦，是因為傷心而死的。當我看到這個話的時候，我很想笑，因為我覺得您是故意添加進這一句話的，目的是向福斯特說過“國王死了,不久王后也因傷心而死”這句西方文論經常引用的句子致敬。但到底是不是這樣呢？
李春平：我有這句話？我的那句話和福斯特的話是一樣的嗎，我記不得了誒！《小說面面觀》里面有這樣一句話。
裴亞莉：對啊！
李春平：知道啊！可是這個東西……。
裴亞莉：所以說有可能是有一點點下意識地使用了福斯特的話。這只能說明李老師對西方文論的著作，閱讀是特別仔細、遍數也是特別多的。
裴亞莉：這也是一個趣兒，是我作為讀者，在閱讀您的小說的時候的一個趣兒。還有就是，在《鹽味》里面有個女主人公，叫任香悅，她剛生完娃，她娃趴那兒吃奶，而她的婆婆正在喂她吃雞蛋，您在小說里寫道：她享受著喂人和被人喂的幸福。
李春平：你說的這個，我想了一個中午，我就是想寫出她所感受到的那個幸福感……
裴亞莉：所以這是您創造的一個“瞬間”。我覺得您寫出這樣的句子，真的是特別天才。因為巴赫金在分析拉伯雷的《巨人傳》的時候，就說，人的肚子里面，吃到的是動物的腸子，人喂養了動物，動物也在喂養人，人和大地之間的關聯，就是這樣聯系起來的。所以我看到您那個句子的時候，真的是覺得特別有趣，也覺得您心中的世界特別廣闊豐厚。
李春平：巴赫金的書我看過，好早了，并不清楚自己記住了什么。但可能對我有影響，只是不太明確影響到底在哪兒。
裴亞莉：能不能再談談您所讀過的其他的世界文學？
李春平：我覺得我讀得可能比較雜。從《簡·愛》開始，還有俄羅斯文學，幾乎是碰到什么讀什么。幾十年前，《百年孤獨》的第一個版本我就讀了，那時候，這本書還沒有被炒熱。但我沒有讀懂。我對它的開頭，對它的敘事方式，特別感興趣。你問我我們陜西作家從西方文學上到底吸收了什么東西。我想我是了解路遙的“世界文學”背景的。在《延河》雜志借調的時候，我坐他的辦公桌，他就有很多很多的俄羅斯文學的作品。賈平凹老師，他青年時代的苦讀，我也是特別崇敬的，但是我估計他對西方文學的涉及，并不比中國文學多。1960年代以后出生的作家，可能對西方文學的涉獵比較多一點，但也是看了就忘了，閱讀量不是特別特別的大。但我還能算是一個喜歡讀書的人！我感覺我們這一幫人呢，在我們成長期，小說創作遇到了一種革新的趨勢。比如說俄羅斯文學，它有一個傳統，它的長篇小說的開頭，一定是那種宏大的場面，介紹它的自然以及社會歷史背景，一個很大的場面，然后再小、再小、再小，縮小到一個人物和世界上。
裴亞莉：嗯，全景。
李春平：巴爾扎克的長篇小說，也都有這種習慣。好像19世紀的文學，世界文學，它已經形成了一個世界性的篇章結構的傳統。但是這一點在我們這一代被徹底變了。我覺得我們這一代人都是直接進入故事的。我先把人物和故事拿出來亮相，然后在敘述的過程中，再陸陸續續地把它的背景介紹出來。這是整個創作方法的一個很大很大的一個變化。
裴亞莉：為什么呢？為什么會有這種變化？是什么力量推動了這個變化呢？
李春平：我估計是閱讀者對這些大段的環境描寫感到不耐煩。
裴亞莉：好像也是�？础栋屠枋ツ冈骸�，看到對于建筑物的描寫，先翻個三五頁過去。
李春平：是啊。那樣的寫法，我們作為讀者，先了解的是什么？先了解的是山水地貌，然后再是村莊，再是村莊里面的人。這樣一來，文字就很呆板。無論作家怎么精彩地去設計前面的語言，作為它故事的開端，它使整個小說顯得比較沉悶。但是在我們這一代作家里邊，幾乎所有的長篇都改變了這種開篇的模式。我理了一個關于長篇小說開頭，從這里可以發現長篇小說的這種變化，而且很明顯的，是受到了西方文學的影響。你比如說馬爾克斯的《百年孤獨》的開頭：“多年以后，當奧雷連諾上校站在行刑隊的前面的時候，總會想起父親帶他去參觀冰塊的那個遙遠的下午。”好，一下進入情節，而且這個情節很復雜，一句話讓整個故事變得很復雜。還有《白鹿原》的開頭：“白嘉軒后來引以為豪壯的是，他一生里娶過七房女人。”明顯有借鑒馬爾克斯的痕跡。楊爭光老師《棺材鋪》的開頭是：“楊明遠在蛤蟆灘洗劫了一隊做絲綢生意的商人之后，回到了老家，敲開了他弟弟楊林善的門。”從氣質上看，特別特別的相似。——楊爭光老師在小說藝術追求和技術探索上的成熟，我特別佩服。
裴亞莉：對。很多世界名作，它們的開頭就決定了它們的“卓越”品質。像卡夫卡《變形記》的開頭：“一天早晨，格里高爾從不安的夢中醒來，發現自己變成一個巨大的甲蟲。” 《安娜·卡列尼娜》的開頭，《狂人日記》的開頭，王小波特別贊賞的杜拉斯的小說《情人》開頭：“我已經老了，有一天我坐在什么公共場合的一個大廳里，看著你向我走來，你對我說，我認識你，別人都喜歡你年輕時候的容顏，我喜歡你備受摧殘的這個現在。”都是特別妙的。
李春平：我的長篇小說《上海是個灘》的開頭是這樣寫的：“小時候我問父親上海是什么，父親說上海是個灘。長大之后我又問父親，上海是什么？父親還是說上海是個灘。當父親變成一座墳墓的若干年后，我來到了上海。”實際上，對比一下，你就能發現，當代中國長篇小說，有意無意地從西方文學中吸收了不少營養和講故事的方法。但是心理描寫在中國小說中的運用，我自己覺得并不是那么成功。中國當代作家很多人都有意無意地在創作中去實踐心理描寫，但我覺得，過多的心理描寫，會延緩故事的進程，會把讀者的吸引力集中到某一點上，它是有礙于故事的推進的。這是我自己在創作過程中一直在努力避免的東西。
裴亞莉：您是不是會覺得中國小說不適合進行心理描寫？
李春平：說不好。但是我自己不愿意進行直接的、大段落的心理描寫。
裴亞莉：是不是不進行直接的心理描寫，也許恰恰是中國文學的品質？跟西方文學不一樣的品質？西方文學寫心理描繪讓人覺得很自然。
李春平：對，大方。
裴亞莉：為什么呢？我覺得一切的文學觀，都是一個世界觀，也是一個價值觀。西方人為什么能顛來倒去的在內心里面想一個事兒，那是因為，我覺得他們更在意一個人的思考的能力。西方文學似乎有一種比我們中國文學更理性的氣質。他們會把一件事情當作一件事情、把事件當作認識世界的一個對象物來思考。而我們中國人在大多數情況下，是活在關系當中，活在一個對他人的言談和舉止的反應和他人對我的反應的關系當中。比如我一看見李老師，我心里想的不是李老師本人是怎么樣的一個人，我首先想到李老師是怎么看我的。我覺得這就是中國文學發生的土壤。如果說文學確實是反映生活的，那么這就是一種氣質，就是說你的民族性，你的文化的呈現，你的日常生活的狀態，它就是這個樣子。我覺得對于中國的年輕人來說，能夠一上午佐那兒不動，思考蘋果為啥從樹上掉下來這件事情的人，并不普遍。但西方人，好像會比較普遍一些。這就是思想能力的普遍狀況。有一年，我們好像很熱烈地討論過中國人的閱讀量跟外國人的差別，有一個數據說中國人一年的閱讀量，平均不到一本，好像是0.4，但是像日本人，猶太人都比較多。包括美國，我們都認為美國沒有什么文化，但是你坐他們的地鐵、火車、飛機，會發現乘客們所做出的比較自然的動作，多半還是坐下來以后拿起一本書在那里念。而在我們的地鐵上，人們則多半是拿起手機去看，如果沒有手機，就在那里發呆。晚清的時候，西方人對我們中國人的描述，就是說我們的面部表情是麻木的，看起來是不生動的，好像中國人的表情就應該是不生動的。原因在哪里呢？這當然因為我們的內心世界就是這樣的一個狀況，整個的生活狀態就是這樣。如果我只看中文，我就不太容易理解理性到底指的是什么，但是學了英文我就明白了，理性就是reasonable，就是說，無論什么事情，都有原因，都有結果，都能夠通過因為什么所以什么來進行思考；而如果我能夠通過思考解決問題，我就不會動輒把公交車開到河里去。但我們的文化和我們的歷史都決定了我們在日常生活中，已經習慣了這種關系式的、反應式的面對問題的方式。所以在我們的故事當中，包括《紅樓夢》在內都是這樣的，像襲人說的那樣，本來沒什么事兒，說著說著就說出事兒來了。這就是因為每個人都很在意別人的反應。這既是我們的這個令人糾結的生活現實，它同時作為一種文學的營養，又構成了中國文學，尤其是敘事文學的一個品質。您怎么看呢，李老師？
李春平：是這樣。不過即便是西方的作家，每個人都有不同的寫作習慣。你比如說海明威就不大寫心理，但他并不是沒有心理描寫。他確實是在實踐他的“冰山理論”，人物背后的故事和思想是埋在水底下的。這就給評論家和讀者提供了一個挖掘和思考的機會。
裴亞莉：《白象似的群山》通篇是對話，但是在對話背后涌動的，還是情感和內心的糾纏，對吧？在中國小說里面，我最喜歡的是《水滸傳》，我覺得《水滸傳》里面沒有啥心理活動的描寫。事件的原因和結果以及下一個原因和結果相互連綴，構成了故事的基本寫作方式，沒有什么心理活動的蘊含。
李春平：但《水滸傳》在事件背后還是有讓你琢磨的內容。
裴亞莉：我想說的是，中國文學中所表現出的人的情感方式是反應式的，而不是思辨式的，雖然這顯得有些非理性，但它是中國人和中國文學的內在氣質，是中國文學的特點。
李春平：對！
裴亞莉：因此我覺得像李老師幾次提到的王蒙在1980年代的心理描寫實踐，是不是覺得沒有必要非得去刻意地學習這一種寫作方法。因為如果心里不是那么想的，就沒有必要非那么去寫。也就是說，沒有必要為了實踐意識流而去運用意識流。
李春平：對，對！有一段時間中國文學中連續出現了好幾部意識流小說，感覺每一個作家都在尋找一種新的表達方式。
裴亞莉：好吧，李老師，剛才我們主要談的是當代中國文學以及您的創作和世界文學之間的關聯�？偟膩碚f，中國文學在世界文學中獲得了很多營養，并且在世界文學的趣味轉向中，也實現了自身的轉向。中國作家一方面在努力地學習著世界文學的新的表現技巧，同時也有很大程度的選擇和揚棄。李老師，我覺得我們在這個話題的一開始談到的內容也特別有意思，就是關于19世紀西方長篇小說中大量存在的環境描寫問題。您的觀點是，不想讓環境描寫成為情節推進的障礙和負擔。不過我想，19世紀那些偉大作家所做的對環境的大全景描寫，實際上也是宏大敘事的必須，因為這是一種對現實“有把握”的氣度的體現，而這種氣度，在當代文學中，越來越不明顯了。但畢竟陜南地區風景如畫，我感覺您因為特別謹慎地在使用環境描寫，所以在您的小說中，看到大段的風景描寫并不多。這是什么原因呢？是因為這些風景您太熟悉，所以不寫？還是因為您上面所講的不愿意讓風景描寫成為情節進展的障礙和負擔？如果沒有大量的風景和環境描寫，您如何實現您的文學地理學意義上的巴山書寫？
文學地理學意義上的巴山書寫
李春平：我的小說里面有風景描寫。我在《鹽道》里邊我專門寫了不同季節的巴山，總想著怎么把它描述得更精準一點。
裴亞莉：嗯！
李春平：我一直很遺憾，中國這么大的國土，這么多的作家，沒有人好好去寫巴山啊，這個是不對的。我作為山里人，從小到大對這種山水的愛，它一直融入在我的文學文字里邊的，這是不會走形的。我們安康學院的主要生源是來自北方的，西安的，關中平原的，還包括來自平原地方的人。學生來了，第一學期抱怨安康太可怕了，出門就是山��！出門就是水��！這個環境他們不適應。我曾經專門給學生用半堂課的時間糾正他們的認識上的偏差。我說我是土生土長的安康人，我就是山里人，我們曾經羨慕過你們的平原，但是哪個同學可以給我舉一個例子，說明中國古代詩詞里面有歌頌平原的？有山的地方才有水，有水的地方才有波瀾，才有起伏，中國的很多名作都是寫山水的。平原沒有水，只有水洼，只有水坑，只有水塘，那是天上掉下來的水，而不是從山上流下的水。對山水這種熱愛呢，就肯定會表現在我的小說里邊。不過，一般來說，我不會刻意的在敘事過程中去寫景，這是因為我覺得刻意的在敘事過程中寫景會影響讀者的注意力，成為敘事的一個障礙。好比你想走馬觀花，結果是馬停下來，開一朵花看一朵花，影響了馬的前進。但我會寫景，在有必要的地方，有效地寫。
裴亞莉：對！就是不讓寫景成為敘事的一個負擔。
李春平：在實踐中，我就有一種習慣，如果有時候會很在意地寫一段，那么可能會馬上把自己否定掉，要替讀者考慮一下，就會擔心讓讀者忘記前面人物的所做所為，擔心耽誤了人物的正事兒。
裴亞莉：我覺得您說的有效寫景是特別好的一種理念。比如說在《鹽味》里面，您寫張迎風到林萬春家里面去借鹽，然后兩年輕人一起返回張迎風家里的路上，人物的腳底下裹著泥的那種感覺，真的給人留下特別深的印象。
李春平：那鞋特重的啊！
裴亞莉：對！我覺得這就是那種有效的，將環境跟人關聯在一起的那種寫景方法，而不是把環境和人分裂開去，為寫景而寫景。
李春平：對。
裴亞莉：您寫到那兒的時候，心里面是啥感受？我給學生上電影課的時候，看到《小城之春》里面，家里的傭人把藥渣倒到后門口，然后就來了一個熟悉的陌生人，老朋友，敘事者的聲音就說：“他的腳踩著了藥渣。”就是這種感覺，特別細微的這種感受，借助事物和景物，人物的情緒和環境之間發生了特別令人感動的關聯。
李春平：我如果碰到了一個很生動的細節，就會把它放大再寫，多寫兩句。
裴亞莉：很自覺的。
李春平：是的，很自覺的，認為這是寫好小說的重點。
裴亞莉：事物和景物，兩個好朋友，腳底下各踩著一團泥巴，兩個人很艱難的跋涉；它雖然是一個無劇情的細節，但它又促進了情感的積淀：好朋友可以一起在泥地里面走，那就可以一塊去背鹽，一起去打土匪，一塊兒去辦學，可能一起做很多事情。就是這種同路者的這種感受，特別好！像魯迅講的，情感的附麗。如果兩個人一路爽爽地走回去了，可能也就沒有辦法給讀者留下什么特別的感受。李春平：對，沒感覺了。——你想過沒有，假如把林萬春和張迎風走在泥濘里的那一段用個電影特寫鏡頭表現出來，那會怎么樣？泥巴裹在腳上，越走越大，泥越積越多，那個畫面是會很震撼的。不需要其他的東西了，僅僅是一個行走的過程，那都是非常漂亮的。
裴亞莉：所以還是前面我們說的，說對于文學來說，越是感性的，就越是本質的。我的碩士生張苗在寫有關蕭紅的文學觀念的論文。我覺得蕭紅的特點就是感性的，前面我們說到《鹽味》的兩個主人公腳踩泥巴走路，《呼蘭河傳》里面寫一個賣饃人，走在雪地上，腳底下的雪球越來越大，最后終于滑倒了。您的小說讓我想起蕭紅作品里面的情景，它們都體現出了“感性”對于小說藝術性的本質性作用。李春平：蕭紅我讀的早了。讀《呼蘭河傳》1980年代的事情了。
裴亞莉：你喜歡嗎？
李春平：我談不上喜歡。但是我很佩服這個人，在生活那么艱難的情況下寫那么多東西�！逗籼m河傳》的寫作她是動了真感情才寫出來的。
裴亞莉：不過您和蕭紅還有一點相似，就是你們都在作品中寫出了只有自己的故鄉才有的風景，讓自然的故鄉成為了一種文學的故鄉。
敘事視角和小說技術的自覺
裴亞莉：下面我要問的還是跟西方文學有關系的，就是關于小說視角的問題。我看到李老師的《鹽道》和《鹽味》，特別的驚喜，因為在您的《鹽味》里面春平老師對于視角的運用是特別的嚴謹。每次我對人物的視角產生一點懷疑的時候，我都會在下文中很快看到有一個非常合理的解釋，比如說人物張迎風的命運。他為啥會被土匪劫走了？這里面就有一個具有小說本體意味的原因，這原因是，張迎風是個喜歡聽故事的人。一個背鹽的人，他不好好地去背鹽，卻總會花時間去跟一個叫三品碗的人去聽三國水滸，那你不出事誰出事兒？所以對于這個人物的命運的設計，既是特別合理的，又是特別有趣的，同時還符合傳奇的精神。再者，這里面還包含著文學本體意識的問題：文學就是這樣的，關系的是講故事的人和聽故事的人，把這樣的一組關系鑲嵌在作品里面，就使得李老師的作品具有了元小說的特點。一個人為了聽故事，把個人的命運都改變了，這實在是太有趣了。就像李老師，為了當作家，把個人的命運也改變了，這就是文學和現實生活的關聯。——為了輔佐對張迎風這個人物的形象的塑造，李老師寫他走到哪兒都好奇：他要看人家的燈籠是怎么掛上去的，想要摸一摸那個燈籠摸起來的什么感覺。一開始他以為別人不讓他摸，可沒想到店小二說你想摸摸一下吧！我們都以為這個店小二很好心，可實際上那個店小二是有點惡作劇的，張迎風摸了一下燈籠，手就被燙了一下，氣跑了。——這種情節編構的方法，特別符合金圣嘆講的“余波掩漾之”的效果。就是說，你以為一波平了，但實際上呢，又出來一個小的細節，讓你覺得也很有趣；這個由大到小的細節的變化，慢慢地，慢慢地，最后才真正平靜下來。對于讀者來說，藝術性就是這樣保證的，特別好，我真的是極為贊賞。所以現在我們請李老師談一下這個視角的問題。就是說在西方文論里面，視角是敘事學理論里面特別重要的一個環節，而在今天當代文學的創作當中，也并不是每個人都是可以很嚴謹的把握好這個視角的問題。因為在我看來，視角關乎著一個特別重要的問題，那就是我作為一個發言者，我只能說出我看到的東西。如果我沒有看到，其實我是沒有理由說出來。如果你已經說出來，你就要告訴讀者合理的解釋，你憑什么這么說？作為知識分子，我們可能是所有人的代言者，但是這個代言是在了解對方的情況下的一個合理代言。如果我不了解別人，我就不知都該怎樣代言。比如，假定不知道農村現在是什么樣子的，我依然按照《邊城》這樣的方式來寫，我依然按照我們的中國古典文學中關于農村的最典范的像是“茅檐低小，溪上青青草”這樣的方式來寫，那說明我們其實是不了解鄉村的，而我們的這個代言，也就是無效的。在這個意義上，請李老師談一下這個視角的問題。
李春平：因為視角這個問題呢，是小說創作中首先要遇到的問題。一般來講呢，一個小說的開篇幾句話，就能夠幫助我們確定它的視角。你比如說莫言的《紅高粱》，他用“我奶奶”怎么怎么，“我爺爺”怎么怎么的開始的，這就是第一人稱。這個第一人稱是受限的，嚴重受限。因為他必須在一個孫子的輩份去講上一輩的故事。那么上一輩的故事從哪兒來的？你作為一個敘事者，你是怎么知道的？對不對，你要給大家一個合理的解釋。那你只能說，我聽說的啊。這就是說，視角確定了你基本的小說結構和你的敘事方向。我是怎么處理呢？必須能夠自圓其說地去講這個故事，必須要么是看到，要么是聽到，要么是自己經歷。
裴亞莉：對。
李春平：那么第一人稱的障礙就出來了。其他人背后的經歷你是怎么知道？這就是問題了，這就是第一人稱所帶來的這個局限性。我講三個人的故事，那后面，背后的，人家背后的我怎么知道？那么你要不斷地創造條件。讓這個故事完成就必須增加條件是什么呢？就是讓其他的兩個人不斷地通過故事活躍在我的面前，我覺得我這個人，就是打引號的我，他面前出現一個什么，或者他說另外一個什么。你要不斷地給我這個人，講故事的這個人提供條件，這個故事才能講得出來。而且更重要的一個限制是什么？我的身份決定了我的話語程度。我是個農民，我跟農民講故事，我絕對不能說裴教授那樣的高深的話，對不對？我說馬夫講故事，我不能說屠夫的話，這是一個基本原則。就是就是給人物的語言幾個基本的定位，就是什么樣的身份，說什么樣的話，而且要說行話。這個很重要。是個很難把握的問題。
裴亞莉：對！
李春平：就是一不小心他把話說出格了，不該你說的話你說了。好，這個小說基本上是失敗了。因為你說假話，他已經造成了這種人為的虛假，而且這是小說創作的一個硬傷。這個硬傷是不能原諒的。
裴亞莉：但是現在我覺得還有不少作家并不能很好地解決這個問題。
李春平：作家需要你所說的那個視角自覺，需要把自己一定要限制在這個人物的一個框架里邊。你不能越線，你如果有越線，那就有問題了。
裴亞莉：對，是。李老師確實是非常自覺的一直在思考這個問題。視角自覺的小說，就讓人特別舒服；視角不自覺的小說，就讓人感覺到很不舒服，因為你會突然發現你那個敘事當中突然冒出來一塊兒，就好像樹上長了一個瘤子，作為讀者，你就特別想把它削平。這種視角的自覺，我覺得是我們在研究李老師的作品時特別應該關注的部分。我們說李老師的小說是一個富礦，是一個段位很高的作家，除了別的我們已經討論過和即將討論的內容外，他在技術層面上的成熟和洗練，也是值得我們好好學習的。——在很大的程度上講，視角的自覺，標志著一個小說是不是真正具有現代性的小說，而李老師和他的作品，是具有這個現代性的，最少是具有這個走向小說的現代性的自覺意識的。像《鹽道》里寫大寧鹽廠正常狀態下的繁華，就是從崔小嶺的眼睛里看到的，因為他是第一次去；而寫大雪覆蓋中的大寧鹽廠，則父子幾人的視角都可以加入；寫崔無疾這個背鹽客，為什么有一個聽起來特別文氣的名字，那是因為他本人不僅粗通文墨，而且愿意讓孩子們都盡量多念書……像這樣的特別精細的敘事技術的自覺，保證了李老師的小說能夠像他說的那樣，“不越線”，特別好。
政治小說與中國知識分子主流價值觀的文學傳播傳統
裴亞莉：朱云剛才介紹您的時候，很大方地說您之前寫了很多“官場小說”。您喜不喜歡“官場小說”這個詞呢？您心里面有沒有一個理想的詞兒來概括你當初寫的那些和官場經驗有關的那些作品呢？
李春平：不喜歡。我覺得“官場小說”這四個字特別難聽，它很庸俗。他是作家政治思想的一個庸俗化表達。
裴亞莉：但是這種說法，會不會和晚清官場小說之間有一個話語的延續性呢？
李春平：但是我關注的還不是真正的官場。我關注的是官場里面的政治。
裴亞莉：那我們就說是“政治生態小說”？怎么樣？
李春平：政治生態？我觀照的還真是這個東西。
裴亞莉：我想我們今天琢磨一個詞兒出來以后，以后我們寫研究您的論文的時候，就用這個詞了。
主持人朱云：葛紅兵就說李老師的官場小說寫出了魯迅的那種國民性批判。雖然他寫的是官場，但事實上他寫的是官場中我們中國人的文化形態。
裴亞莉：對，但我們還是需要一個名詞，李老師您授權一個名詞。
李春平：我喜歡把我的小說就是叫政治小說。
裴亞莉：好！政治小說。
李春平：我不喜歡官場這個詞，但是前幾年官場小說盛行的時候，有好多作家，出新作的時候，總喜歡在封腰上寫李春平、王躍文等著名官場小說作家鼎力推薦。大概有十幾個書是這樣的。他們給我打個電話，說你能不能推薦，就把我的名字用上去了。
裴亞莉：王躍文的小說寫的官場，斗爭是挺激烈的。您的作品好像不太斗爭。
李春平：嗯，我寫得比較平和。把官場都寫成爾虞我詐，明爭暗斗，這不是我們官場的現實。在1980年代和1990年代，我在官場里邊混的時候，雖然那是個很小的官場，但我也能看到它的復雜性。它不是那樣很丑的。雖然它有陰暗的東西，但是它的主流真的是好的。
裴亞莉：嗯，是的。
李春平：就是說，在任何一個行業，它都會存在一些暗流，存在著一些和主流價值觀不相符的一些行為和人，這都是正常的。有人的世界它就有復雜性，這很正常。所以我在離開紫陽縣委到上海之后，拉開了與紫陽官場的距離之后再反思官場。我覺得我們的官場有很多東西是值得肯定的。因為我接觸了一些很優秀的人，很優秀的領導干部，他們真的非常聰明和機智。
裴亞莉：那李老師我們還是把這個問題分成兩個部分來談，一個就是技術的層面，就是說，從小說的藝術和技術的角度上講，你寫那些政治小說的時候，從情節發展的角度上講，還是講究流暢性，對吧？
李春平：對！
裴亞莉：主要是推動情節。但是在今天您的創作題材轉型以后，尤其是到《鹽味》這個作品的時候，情節就慢下來了。整個一大本書寫下來，從情節上看，就是張迎風跟林萬春去背鹽，然后張迎風被土匪給抓走，然后林萬春就回家替人家當了兒子，后來張迎風又回來了，然后人家一家人過一塊兒，他就跟鄂鄂結婚了，然后他倆就一起去干有為青年應該干的事兒，然后就結束了。這個情節設置，不是那么復雜的。就從政治小說到地域文化小說，從情節的密到情節的疏，從節奏的快，相對快，到節奏相對慢，您是怎么實現這個轉化的？
李春平：我前面的小說，像《奈何天》，在情節進展上還是保持了一個比較快的節奏。但是如果小說情節推動得很快，有時候讀者也是不舒服的。
裴亞莉：那您這樣處理，是考慮讀者的感受呢？還是說您認為這樣慢下來更符合您的小說理想？
李春平：這當然與自己對小說藝術的追求是有關系的。我的希望是什么呢？感覺閱讀小說的人就好像是在吃飯。一個餐桌，我們點了20個菜要吃，可是一個小時后我們要出門兒。這樣的話可能誰都吃不好。不要這樣。我們現在放一桌菜，菜少一點，精細一點，來點高雅的，高大上的東西，我們一邊吃一邊品味。這就需要把節奏放下來。它能夠讓我們更多地去品味小說的內在氣質。所以我在寫與鹽道相關三部長篇小說，尤其是在寫《鹽味》的時候，幾乎是把所有劇情推進太快的地方全部刪掉重寫，放慢，放慢，再放慢，目的就是讓讀者能夠在每一個段落和語言里邊都能夠感受一點舒心。我很在意敘事語言和敘事節奏，就不想讓它太快了。
裴亞莉：所以《鹽味》里奶奶那個角色，她應該是您的作品里面比較少見的一個形象，她能靜觀，能冥想，能凝視。您覺得她是不是您有意安放在那兒的一個定海神針，目的就是把節奏定下來。
李春平：我是特別喜歡那種老年女性。我們小時候，院子里面就有一個老太婆，是個孤老，她比較胖。她每天坐在那個地方曬太陽。我們小時候經常跑到她那里去，然后她給我們有點吃的。我覺得她特別偉大，特別母性。我在這個《鹽味》里邊說的這個奶奶，就是這樣一個很神圣的人物，她充滿了愛，充滿了慈祥，不怒自威，是我們叩拜和崇敬的對象。她不影響故事，但是她會促進故事，促進我們對人物的理解。我心里想著，放一個奶奶在這個地方，第一，她使得家庭結構比較飽滿；第二，她使得我們的故事有一個新的支點，就是當奶奶每天太陽一出來就坐在那里看向日葵的情景，讓讀者會有面對著東升的太陽那種感覺，這應該是非常好的。我喜歡設置這樣一種場景。
裴亞莉：嗯，對您現在您這個年齡，您寫一個老人家及其存在的價值，這個感情就特別靠譜。您有沒有想過像楊晨這樣的一個青年人，他寫一部小說，在里面安插一個“奶奶”這樣的形象，這個感情是不是就會隔著一層？您年輕的時候會不會想著自覺地寫一個奶奶、一個冥想式的人物擱小說里面？
李春平：這個我真沒想過。
裴亞莉：對。
李春平：但是寫這個《鹽味》的時候，我是很自覺的要放一個奶奶，而且她的孫子一定要為了孝敬她，為了給她視覺上的好看，就干脆給她種一排向日葵，讓她每天看向日葵，這多美呀！
裴亞莉：所以呢，我就一直在想，李老師的小說，價值取向是特別正面的，與杜甫他們所創造的文學的主流價值在同一個頻道里的。這里面有一種用文學來進行教化的潛意識：養老就應該這么養。就是咱老了以后，娃娃們應該這么對待我們。我覺得現實生活當中不容易存在著這么幸福的一個奶奶，但是生活中確實存在著一個我們對幸福晚年的一個期待。——將來我們老了，如果有人能這樣對待我們就好了，那樣的話我愿意活得長一點兒。要是兒女不孝順，我要早點兒死才對。——我覺得這是一種文學的教化。李老師處理得特別好，特別自然。從這里回溯您之前的您稱之為“政治小說”的官場題材小說中對當代中國官員的正面描寫，我覺得這里面有寫實的部分，但更多的，是對理想的政治生態的期待，對于中國的走在仕途上的社會精英，有一種教化的期待。
李春平：對。
裴亞莉：所以我覺得從《鹽道》開始，您開始以小說的方式對您所經歷過的往事進行一個總結、一個提煉、一個升華，開始來構建一種理想，創造一個理想的人際關系：在我們的想象當中，什么樣的人是好的？我們如何做父親？怎樣當一個婆婆？我也特別喜歡您在《鹽味》中寫到的任香悅和婆婆的關系，她們之間也拌嘴，也有猜疑和小心眼，但主要是互相依賴。因為男人平常都走了，只有倆女人在家。這種關系充滿了對生活真理的揭示，因為它有趣味。更有意思的是，婆婆明知道自己的兒媳婦和假兒子林萬春可能會有點“事兒”，但一直猜疑著，一直不說破……
李春平：那個細節寫得好吧！
裴亞莉：確實特別好，因為這說明這婆婆其實心里面活動也是特別復雜，也挺自私的：萬一自己兒子回不來，假兒子就得變成真兒子，你不讓她倆成咋辦？另外就是，她也能想明白，人生就是這么回事兒。
李春平：任香悅、林萬春、婆婆，這三個人都提心吊膽的：張迎風到底會不會回來？這是他們每天都要問自己的問題�；貋砹嗽趺崔k？但是誰能保證他能回來？誰也不能保證他不回來。于是幾個人之間的情感上的那種互相依賴，那種僥幸，那種又期盼又害怕的那種矛盾心理，我必須讓節奏慢下來，才能充分表達出這種復雜性和矛盾性。
裴亞莉：非常好，所以您的新作呢？是不是依然保持著這種越來越慢的節奏嗎？
李春平：嗯，慢。但是寫在寫法上還有一些差異。
裴亞莉：總的來說，我感覺李老師的長篇小說的創作，尤其是近年來的“鹽道”系列的小說創作，不論從主旨立意還是藝術追求上，已經達到了很高的成就，值得我們認真關注。具體到我們正在討論的中國文學中知識分子價值觀念的傳播傳統，我覺得李老師最明顯的成就，就是將中國社會各階層的人們，尤其是勞動者，都寫出了他們存在的價值和作為人的尊嚴。
李春平：我出身于農民，也曾經在基層的行政部門工作過，我總是在盡最大努力去了解中國社會的豐富的存在狀態，我尊重所有認真生活的人，我愿意在文學作品中賦予他們以人格的尊嚴。
裴亞莉：李老師，有不少人都提到過，中國古代文學史，就是一個官員文學史，因為古典文學的那些作者，大大小小、多多少少都有過從政的經歷。中國知識分子的主流價值觀，就是由這些士大夫的文學創作來傳遞的。您的政治小說，是不是也可以跟中國文學的價值主流放在一個鏈條上來進行考察？蘇軾的詩文和他監理開鑿的鳳翔東湖、杭州西湖一樣流芳百世，白居易、杜甫，都是在工作過程中寫關心天蒼生的文章的。隨著文學寫作的職業化，這種情況在今天有所改變，但是文學和政治之間的關系，并不能完全割裂。政治和文學關系太過緊密，會造成文學的不健康發展；但是如果將這二者之間的關系拋得太遠，又會造成另外一個不好的后果，也就是說：如果文學家都不關心政治，作家都不關心當代的政治生態，那么一個社會的民主進程，誰還會去關注？所以從這個角度上講，我就覺得李老師的創作特別的難得，因為您的小說從客觀幫助讀者了解了當代的官場，了解了執政黨的執政能力、執政的智慧、執政的正義性。
李春平：對！
裴亞莉：那能不能請李老師談談，在構建政治和文學的健康關系這個角度上，當代作家還有沒有可能有所作為？您轉型到寫安康巴山地區的地域文化之后，會以什么樣的方式繼續去關心文學中的政治呢？
李春平：我在回答《南方周末》記者的一個提問的時候，我曾經說過一句話，就是每一個人都是政治生活中的一員。很多作家不理解政治是個什么東西，實際上政治就是你我他，就是政策。但它又不光是政策，不光是官場。政治是一種生存狀態。有好多人，甚至有好多作家，他們把政治理解為狹隘的一個官場領域，認為一個國家的政治生活的變化與他沒有關系，這是不對的。每一個人都在政治生活中，這是最基本的一個認知。所以關于政治小說的寫作，我是把自己當成政治生活中的一員在寫的。具體到小說中對官場小說的處理，王躍文寫的爾虞我詐就比較多，這可能跟他的接觸面有關系，他當時省委省政府當秘書，看的東西比較多。我所經歷的官場經驗，盡管是非�；鶎拥�，但也很復雜。人都有復雜的一面。但是我希望看到它的主流。官場主流，尤其是地市、地縣級的這層官場，大部分官員都是不錯的。那么我們就在不錯的人物里面盡可能地編一個好看的故事，塑造一個好的、聰明能干的干部，這就是我要傳達的內容。所以我不希望我寫的官場和官場人物，讓讀者一看，覺得這個世界很黑暗，這個國家很黑暗，這個太恐怖了。如果說每個作家都這樣不負責任地去表達你對社會的看法的話，那是很可怕的。所以這就說到一個什么呢，就是我所遵循的文學傳統，還是文以載道的傳統。那么這個道是什么道呢？就是公理，法則，正義。我還是遵循了這個。不是說不敢接露陰暗面，也不是怕，而是說我會在中國文學的總體上，就這一類題材在總體上找一個平衡點。也就是說，如果大家都去寫爾虞我詐的東西，都寫這種官場黑暗，我絕對不會寫；但是如果大家都去歌頌，都去粉飾太平，我可能會冒出來一個諷刺性很強的小說。
裴亞莉：嗯。
李春平：我每次寫小說，我會把全國當成一本書，把全國的文壇看成是一盤棋。
裴亞莉：會做一個前期研究。
李春平：我會考察當下的寫作態勢是什么？他們是怎么寫的？我會規避他們已經涉及到的題材和他們所使用的方法，不會重復他們。
裴亞莉：所以李老師寫小說也是很學院派的，跟我們寫論文找選題一樣，要做一個調研，這真的是很了不起的。所以說，創新不是說你悶頭寫就可以創新。
李春平：我在《鹽道》里邊寫了大量巫術。到底怎么處理呢？你想，巫溪那個地方，一個縣幾千個巫師，就是端公。人們有病了，可能不去看醫院，讓巫師化個九龍水讓你喝，有的人，他真的就好了，當然也有沒用的。你把它說不清。但既然它是一種存在，我們先不從科學的角度上去論證它，我們就嘗試著用文學的手法去表現它。我雖然沒有去批判它，但是我絕對不會去歌頌它。不過從選題的角度上講，我只想表達在我們這個社會，巫術這個東西是存在的，但中國作家并沒有去認真地寫過這樣一個民俗。而我覺得這個民俗本身是有強大的感染力和傳播力的，值得我們去關注。我覺得在《鹽道》中，我把這個任務完成了。
裴亞莉：嗯，那現在就還有一個問題：一般來說，情節推進要靠矛盾，但是您如果選擇了不評判、不揭露，那么劇情會不會因為缺少矛盾沖突而顯得很平淡？比如在《享受權力》里面，這個大家都覺得女主人公和那個縣長中間會有點兒啥事，可最終就是沒有，這會不會讓讀者有一種好奇心沒得到滿足的感覺？
李春平：但是我恰恰不能去滿足讀者的那種已經落入俗套的好奇心。因為那樣寫的話，就是我的失敗。
裴亞莉：所以，這就是您對官場小說的一種新路徑的探索對吧？就是說，用不離奇的方式讓讀者獲得一種驚訝感，這是您所選擇的敘事發展的新的途徑。
李春平：而且我覺得我并沒有放棄小說的“好看”性�！恫讲礁摺肥潜容^好看的一個小說。它在2004年出第一版，第二版的時候我就從上�；氐搅税部�。那時回到安康不久，中宣部就給我打電話，說他們要把這個小說推薦到北京電視臺電視劇制作中心去拍電視連續劇。
“賣文為生”與市場對文學才能的檢驗
裴亞莉：那最后電視劇拍出來了沒有？
李春平：沒有。不過他們購買改編權的時候，給了我一筆錢。我就是拿那個錢，在安康買了房子。我缺錢嘛！買走影視劇版權的小說有五六部，但成功拍攝的，只有《玻璃是透明的》和《郎在對門唱山歌》。有一次，一個影視公司的負責人看到我的《城市的一個符號》那個小說，小說是第一天上市，第二天他買到了這個雜志，給我打電話，說李老師我們要把你的小說的情節用到我們的電視劇里面，至于怎么用您就不管了，現在您就是給我一個價格就好了。因為我就靠寫東西在上海生存，能賣點錢對我很重要。他們給了我五萬塊錢。至于它后來在他們的變成什么樣子我自己都不知道了。而且最搞笑的是他上午打電話，我下午就把錢拿到了。你不知道一個窮人，一個半流浪型的作家在上海生存的難度有多么大，夢一樣地拿到五萬塊錢有多么開心。
裴亞莉：我差點就把這個話題忘了，這是個特別讓人感興趣的一個話題。在當代小說家里面，每個人都有單位的，就是說作家們都拿著單位的工資，在這個有工資的基礎上進行文學創作——有工資，有學生，有可以聊天的青年教師，這樣舒服多了？你來學校以后你覺得好多了，對吧？有單位發的工資，然后有學生教著，無聊的時間跟青年教師聊一聊，對吧？
李春平：對。
裴亞莉：我有一段時間經常去上海待過，我能夠體會到在那個地方生存的壓力，太大了。在當代作家里面，您知道除了您之外，還有多少人曾經有很長時間完全是靠著稿費生活的？
李春平：沒有了。
裴亞莉：所以這個就太獨特了。我覺得吧，就是說為什么您的東西是越寫越好的，因為它曾經是你的飯碗，你就會特別重視它。
李春平：對。
裴亞莉：要把技術練得很過硬。
李春平：對。
裴亞莉：您的作品是經過市場的檢驗的。
李春平：對。
裴亞莉：這個是特別了不起的。不像我，師大給我發了不少錢，完全夠我花了，我就不需要靠寫作掙錢，所以就永遠寫不好。
李春平：我那不是沒辦法呀。生存的壓力逼著你，逼著你去寫。
裴亞莉：所以我特別喜歡游國恩先生他那套文學史。寫杜甫的時候開篇就是“生活磨難了杜甫，但是也成就了杜甫”，是不是這樣的？
李春平：是的。
裴亞莉：生活的磨難和文學的成功是相輔相成的。
李春平：是的。
裴亞莉：這里面的體會，我覺得用語言是很難說出來的。在文學史上，巴爾扎克也是靠稿酬生活的。那些最杰出的藝術家，藝術創作和他們的生存之間，總會有著直接的關聯，所以能寫出傾注了自己最深刻的生命經驗的作品。
李春平：我跟你說，你不知道我在上海的時候，窮到了什么程度。我前幾天整理照片，那些照片的拍攝時間，持續了一個月，比如說在復旦大學的副校長家里，就是在周而復的兒子家里拍的，經濟學家蔣學模家里，翻譯學家曹寅家里，在這些大學者的家里采訪，我穿的服裝都沒變，那是因為我沒有衣服你知道吧！我因為撰寫《辭海紀事》，需要采訪很多上海的學界名流，他們給我提供了一輛車、一個司機、一個專門負責打電話聯絡的人，還有一個專門為我照相的人。但我沒有可換的衣服。當時的生活非常苦，我必須馬不停蹄地去寫去采訪，而且要讓它很快變成文字�！掇o海記事》我采訪了一個多月，兩個多月把它寫完，到年底出版，這是跟出版社簽訂的合同。但對我來說，比采訪和寫作更重要、更困難的是采訪所要涉及到的領域，我很多都很陌生。
裴亞莉：您需要做功課？
李春平：我要做很多功課。那個時候網絡是查不到資料的，我得每天跑完了采訪之后，要從浦東坐車到上海圖書館去查閱資料。雖然辭書出版社的資料庫對是我開放的，但資料是非常難查的。所以我要做很多事情。另外就是，我把這一本書寫完了之后，除了寫大型的報告文學，還要分成小塊寫文章給《江南晚報》《解放日報》《文學報》投稿，因為這樣我可以把這些內容拆成零件賣錢。有一兩年時間，《江南晚報》都是整版發我的東西，因為這樣我能收到錢呀。當時的上海市新聞出版局局長叫孫顒，他人特別好，他說：“李春平經濟緊張，他一稿多投，要允許他。”
裴亞莉：哈哈！
李春平：唉唉，那時候就這樣搞啊。
裴亞莉:天啊，我們在聽一個身邊的當代作家“賣文為生”的傳奇經歷，而這些事情，其實就是十幾年前發生的事情。
李春平：那時候我們附近的郵局管匯款單的人，都是認識我的。
裴亞莉：因為匯款單太多了�。�
李春平:啊，我要靠那個生存嘛。報告文學一寫完，我得寫小說。寫小說要換一個思路，要考慮的長篇小說的出版周期慢怎么辦？那我就要寫中篇小說和短篇小說，這周期短，可以迅速地賺到錢。還有給上海市公安局寫東西，可以迅速地給我錢。上海浦東新區公安局的重大案件的采訪都是我。所以我不斷的能夠賺錢，我的腦子時刻就是錢。最傳奇的是有一個湖南的書商，是王躍文介紹過來的，那人打電話說：“李老師，你給我們寫一部小說，要好看，不過一定是要寫美容店的。上海美容店你熟不熟？”我說我上海呆那么久，肯定熟悉美容院的故事。我說什么時候要？
裴亞莉：是紅燈區呢，還是只是美容美體的那種？
李春平：不是紅燈區，是正兒八經的美容院故事。結果我就答應了。他說我明天就要一個章節，我當天晚上寫了7000字。第二天我將稿子發過去。他說李老師，我從來沒見過這種作家！我那篇小說的開篇就寫道：“女人是生產力。”哈哈，搞笑得很啊。那一周他就給我先送了兩萬塊錢定金過來。我說書怎么出我不管，把錢給夠我就行了。我那個時候的文學創作，它是為生存服務的。當然有一個條件，你必須要寫得好看，你才能將你的思想變成現金。就這么簡單，你的所有的藝術才華必須體現在那本你約定好要給別人交稿的書上。我什么事都干過，你要請我改電視劇，我改過。南京電視臺請我去改一個電影，改過那個《浦口戰俘營》，他們最后還是弄成了啊。自從《玻璃是透明的》開始，我知道了什么叫娛樂圈，什么叫編劇，什么叫導演。
裴亞莉：所以前面我們討論的這部分內容其實是很重要的，因為這種傾盡才華搞定市場的體驗，并不是每一個當代作家都體驗過的。
李春平：是啊，寫的東西還不能很庸俗，要能夠讓讀者認可、喜歡。說實話，在上海那個地方，一個作家在那里立足，真是不容易。
裴亞莉：但是搞定上海就能搞定全世界。
李春平：哈哈！
裴亞莉:記得我最初去上海的時候，石川老師說他要帶我坐一下地鐵，我說咱打車不好嗎？因為我從陜西去，生怕上海人覺得我沒錢，就想叫車，顯得自己有一些經濟實力。但是他說，這你就不懂了吧？必須坐地鐵，才會不遲到的，你有再多錢，堵住了，誰也沒辦法。講完了道理，他說：搞定上海就能搞定全世界。后來我去紐約，紐約人又說，搞定紐約，就能搞定全世界�？磥恚虾：图~約，是同樣量級的城市。不過我很喜歡上海人和上海文化，務實。
李春平：我在上海十年，寫了多部長篇，還有三十多部中篇，其中至少有十個以上的中篇被《小說選刊》《中篇小說選刊》《小說月報》轉載。江南的報紙幾乎都挺喜歡連載我的小說。華東師大當時的中文系主任叫王曉玉，是個女作家作家，長得很漂亮。有一次會王曉玉在會上問我：“李春平，你怎么那么有魅力，《小說月報》《中篇小說選刊》都在連續推出你的東西？”
裴亞莉：您是不是說“我也不知道”？
李春平：哈哈，但是我很高興。因為上海那么多名流都在，我很得意。當時就感覺我的每一步奮斗，雖然辛苦，但還是很有成就的。
裴亞莉：但是我覺得這都說明您對自己的文學才能特別自信。您想，您本來是有工作的，放著工作不干，非要去上海闖蕩，要是我，早撤回來了，在陜西舒舒服服地待著，多好啊！可是您就是不要這個舒服。這只能說明您有超乎尋常的自信。我經常跟學生說，一個好學生的標志，就拿到一個活兒能扛下來，扛下來的意思，就是說不僅能干完，而且最后要完成得好。
李春平：問題還在于一個更重要的原因，那就是我除了會寫東西，我干不了別的了。寫作是我唯一的出路，唯一我能做好的事情，沒有比這更好的選擇。
裴亞莉：哎呀，這話聽起來無奈，其實特別特別的驕傲。因為馬爾克斯也是這么說的。他說，我之所以當作家，是因為我干不了別的。
李春平：唉，哪里哪里，真的，哈哈！不過真的是有一些自信的。
裴亞莉：非常自信，特別好。這個自信也來源于這個文學觀念的成熟，覺得自己找到一條正確的路。
李春平：是啊。前年我們陜西作家搞了個代表團到上海去，參觀上海的改革開放40年的偉大成就。上海有一個陜西作家叫陳倉，寫東西寫得不錯，他的《父親進城》這個小說被《新華文摘》轉載了，三萬多字。陳倉聽說陜西來了一幫作家，就來請我們吃飯。吃飯前有一個座談會，一一介紹我們，介紹到我的時候，主持人說，那個人就叫李春平。陳倉冒出來說，十年前是最有影響的在上海的陜西人，覺得好有面子。所以，上海的文學界對我還是很不錯的。當時我出版《上海是個灘》，上海文藝出版社給了我多少稿費，上海作家協會也給我同樣多的稿費，算是我補助，對我是不錯的。
裴亞莉：所以說上海人很好。上海人雖然可能會嘲笑外地人不夠洋氣，但它會提供機會這一點上，并不會有意地去排擠外地人。
李春平：嗯，是比較好。上海不少作家和評論家對我都很不錯。最大的問題來自于生存的壓力。同時也是一個激勵。
裴亞莉：對。我覺得李老師的經歷，對我們大家都是一個激勵，就是一定要找到自個兒擅長做的事兒，把自己的天分和才華用好。第二呢，一旦開始了就不要放棄，一直做到頭；最好把它變成生存之道，就是說我沒它我就活不了，那最后一定能做好。
在小說和電影之間的跨界創作實踐
裴亞莉：最后一個板塊，我們談談您在文學和電影之間的跨界創作實踐。您剛才說了娛樂圈兒的事情，就是說有一些小說打算改編，雖然有的并沒有成功，但《郎在對門唱山歌》和《玻璃是透明的》還是特別成功的。您在寫作這兩部小說的時候，有沒有想到它會改編成電影？
李春平：潛意識有。
裴亞莉：啊，真的？
李春平：有！真的有。尤其是在我精心構筑一個小說，尤其是一個中篇小說的時候。
裴亞莉：尤其是《郎在對門唱山歌》是不是？
李春平：是的。《玻璃是透明的》也有。
裴亞莉：啊，怎么回事兒呢？你怎么那個時候會想到這個事呢？
李春平：你知道，我跟你說《郎在對門唱山歌》是有意識進行電影化的構思的，《玻璃是透明的》是在寫的過程中漸漸意識到的。我寫《玻璃是透明的》，是因為當時在上海有一個女孩子，她老是撞到玻璃門，平時她也跟我們講她當服務員時候的故事，說也有人給小費。然后我就構思這樣的一個打工題材的小說。那時候寫打工題的小說比較少，所以顯得還比較前沿。我在這個小說的寫作過程中，有一個很突出的感覺，就是覺得它的畫面感特別強。當時《上海文學》在發表這篇小說的時候，是放在新生代小說家作品專輯里邊的，而且他們在卷首語里邊特別提到李春平的《玻璃是透明的》，提到了一個很重要的命題：當飯碗和家園出現矛盾的時候，我們選擇什么？守在家園就沒有飯碗，要出去找飯碗，就會失去家園。而我呢，在寫作的過程中就在想，假如能改編成電影，那就再好不過了。結果呢，就這么陰差陽錯就搞成了。
裴亞莉：冥冥當中。
李春平：是啊，冥冥當中。而且最好笑的一件事情是什么呢？我當時用稿紙，是上海文藝出版社的300字一頁的方框稿紙。我過一段時間就去拿一些。我開始寫了以后，留了一個標題，然后寫上名字，然后開始寫，一直到寫到整整100頁的時候，最后一個空格，正好是我要寫的最后一個字。那時候我就說，這個小說太圓滿了。從開頭寫到結尾沒有修改一個字，寫了有十天時間。這是最神奇的，當時那種滿意和吉祥之兆就出現在心頭。
裴亞莉：哈哈！
李春平：哈哈！所以最后夏鋼說要改編這個小說的時候……
裴亞莉：心里面不得意是不可能的？
李春平：哪有！我哪敢得意，那個就是完成了一件事而已�！恫Ａ峭该鞯摹返呢熑尉庉嫿幸τ鳎巧虾Ｗ骷�，他說一個讀者給他打電話說，李春平特別怪，我們都是上海人，卻寫不出對這個城市的感覺，他寫出來了。
裴亞莉：這難道不是藝術創作的真理嗎？這就是我為什么感覺您的小說里面，陜南山水并沒有被您特意寫到，其實除了您前面寫到的不想讓寫景成為情節的負擔這個原因之外，是不是還因為您對陜南山水太熟悉了，所以沒法寫？但是同樣的道理，您作為一個外地人到上海，看到的什么都是新鮮的，符合藝術創作的“陌生化”原則，所以您能寫？很有意思的是，我也曾經想過要寫一個題目，叫作《假裝是個上海人》。因為我那幾年去上海的次數特別多，看到人家那里的什么都覺得很好奇，所以就很想寫一組隨筆。想想，上海人會不會寫一個散文，專門寫生煎包？我覺得不太容易，但是對我來說，我覺得是可以寫的。在上海，人們住的地方，信箱里面永遠都是塞滿了職場廣告、煤氣單、水電交費單。現在他們好像依然是這個樣子的。上海人給你指路，也是挺有意思的。他們會說，啊，你去的那個地方挺遠的。多遠呢？兩站路呢，一定要坐個公交車啊。對北方人來說，兩站路，五站路，走過去都沒有什么問題，但他們會說那挺遠的，你坐個車吧，并且要給你說那車站在什么地方，非常認真。超市賣東西的人，你買的東西他本來就在她負責的這個柜臺，然后你挑了東西，居然這個柜臺的人他會跟你說，其實我跟你講，你買那邊的那個比這個好。他說因為那個便宜，而且東西特好，他用過的。這是他們的表現，超級務實。所以我是覺得在中國所有城市里面，上海還是最現代的一個城市。雖然你聽不懂他們的話，你感覺他們可能在嘲笑你，但是大理兒是不差的。——我們現在回過頭來說《玻璃是透明的》那個小說，李老師說一開始就在潛意識里面想著，要是能改編成電影就太好了。也就是說，電影這個比較新的藝術媒介，很早的時候就對您產生了一種“技術”的吸引力？
李春平：嗯，到了《郎在對門唱山歌》的時候，這個意識就更加自覺了。
裴亞莉：就是說在這個中篇小說寫作的過程當中，您有意地融入了一些電影的手法。
李春平：對，畫面的東西。
裴亞莉：這也許是為什么導演能選擇它的原因。
李春平：對，因為他改編起來不吃力。
裴亞莉：夏鋼導演在1990年代的中國電影界太重要了，當時他跟您聯系的時候，您有沒有關注他在電影史上的成就？
李春平：沒有，我不知道他。夏鋼導演打電話來的時候，我還不知道他的名字呢。最搞笑的是這個電影開機之后我也不知道，那個時候沒有網絡，我也沒有時間去看《新民晚報》，快要關機的時候，夏鋼導演給我打電話說，“你怎么不找我？”我說：“為啥？”他說：“我電影都快關機了，你不知道”？我說：“開拍了嗎”？他說：“你連新聞都不看嗎”？那時候，上海電視臺、東方電視臺和新民晚報都報道了這個電影的進展狀況。我說：“家沒電視機”。他讓我去拿稿費，這個時候我才到片場去看了看他們的拍攝現場，見了一下馬伊俐，就那樣一個過程，搞笑得很。
裴亞莉：那到您寫作《郎在對門唱山歌》的時候，電影意識就更自覺了，因為您之前有過被改編的經驗，對吧？小說一開始的環境描寫，人物之間的關系交代，都特別適合電影改編。而且這個時候，您已經回到了安康，在您將寫作的背景和主題轉向到巴山地域文化的時候，會不會有意把以前在電影當中獲得的一些經驗投運用到小說寫作過程中？
李春平：會。
裴亞莉：對呀。為啥我有這種感覺呢？因為您在《鹽味》里面寫張迎風逃離土匪窩之后，林萬春的爹媽跑到張迎風家里面，想要把兒子要回去，兩口子急急火火跑到人家家里面，時間是晚上，您特別詳細地寫到了家里的油燈和人物的面部之間的關系�？吹侥莻�段落的時候，我在想，您為什么要在意那個光源呢？也許只有特別研究過電影里面的光布局的人才會那么自覺地去想這個事兒。
李春平：我很在乎這種那種畫面，你想想，一盞燈打過來，人物的面部會變成什么樣子。如果沒有涉足過電影，可能不會自覺地來寫這個東西。也不會去自覺描述這樣的一個細節。
裴亞莉：所以李老師的藝術觀念也特別開放包容，能夠把新的、不同的藝術媒介的技巧融入到小說過程當中去。
李春平：嗯，我現在比較追求小說的這個畫面感，希望讀者能夠在閱讀的時候更有立體感。
裴亞莉：那心里面有沒有想著創造一個機會，把“鹽道”主題的三部作品繼續拍成電影？
李春平：那當然好！那樣我會看見自己筆下的人物活起來，真正的活起來。
裴亞莉：沒錯，如果能夠成功改編，那就是以一種令人舒服的方式活起來。像《玻璃是透明的》和《郎在對門唱山歌》就都很好，特別好，電影化的程度也很高。
李春平：謝謝！
結束語
裴亞莉：謝謝李老師！今天我想跟您探討的問題,就是這幾個大板塊兒：一個是關于您的早期文學觀念的形成，另外一個就是西方文學對于您在小說技術和藝術探索方面的影響；第三點就是您寫作政治小說的實踐過程和中國文學主流傳統中知識分子的價值觀念的傳播之間的關系；第四點就是，小說和電影、電影和小說之間的相互關系在您的創作中的體現。當然還有您對文學作為一種生產的體驗，您在上海的十年的經歷，證明了好的文學作品，也應該是能夠經得起市場的檢驗的。我自己認為，您的一切成就的根源，都來自于您對于自己的文學天賦的自信，然后就是努力的將自己的天分使用好，發揮好。這對于在座的青年教師和學生來說，也是特別有啟發的。關于您的創作，我想我沒有問到的，一定還有特別多的其他有意義的問題，或者是我還沒有發現，或者是還沒有想到，我會慢慢的在閱讀的過程當中繼續去探索。不過最重要的是，從今天開始，我們開始了對于李老師的長篇小說寫作的研究。
李春平：謝謝！
主持人朱云：我做一個簡單總結。今天聽了李老師和裴老師的談話，我覺得內容非常分豐富：從個人經驗到敘事技術，從中國小說到西方小說，從當下創作到文學觀念，從文學到電影，都是非常豐富的。對我來講，我最大的收獲可以概括為四個關鍵詞：第一個就是兩位老師關于技術自覺的討論。這一點我非常認同。李老師的小說非常好看，很好讀。第二個是關于李老師的“賣文為生”的經驗的討論。這個關系到對技術為什么好這個問題的回答，也就是說，技術好，可能和早期的經歷可能是有關的，李老師的那一段賣文為生的特殊經歷訓練了您的一種很好的寫小說的感覺。還有就是這個電影改編的畫面感，我就覺得裴老師非常的厲害，藝術感覺特別的好，發現李老師的小說和電影之間的關系，對我們每個人來說，都是一個很大的啟發。最后就是，今天聽了這個對談，感受到裴老師的文本細讀確實是非常好，講了很多很生動的文本的例子。我聽的時候是一種享受。從我個人的趣味來講，其實我不大喜歡那種過于枯燥的純粹理論性的探討，我更喜歡這種很細微的，能夠給人增長文學智慧的評論。所以我覺得確實今天這個對談，確實非常的精彩。感謝兩位老師！感謝在座所有同仁和同學的熱情參與！
