程征
安康著名畫家章長青先生1998年精心臨摹《溪山行旅圖》，2012年傾心創作《回家》，時隔14載的兩幅山水畫，幾分不似，幾分相似。
縱逾2米的巨構，巍巍主峰之高遠、眾壑叢巒之深遠、溪橋曲徑之平遠，營造了充溢滿幅的壯偉，頗似我們在大自然里仰觀奇峰勝景，體味石徑橫斜、白云人家而“停車坐愛”浮想聯翩的時候，從心中發出的欣嘆。
《溪山行旅圖》高峰聳立，頂天立地，有巨碑的分量，氣勢壯偉而幽曠，細瀑與行旅，天籟微喧。《回家》壯闊于巨大的山勢體量，落瀑與摩托和鳴于溪橋丘壑，山隨筆勢，動感充盈，心潮浪涌。
不論美術史學家如何爭論《溪山行旅圖》是參照范寬的故鄉華原照金，還是宋史記載的終南，章長青都持終南之說，甚至在終南山灃峪深處的石羊關找到一處原型。即或說《溪山行旅圖》參照的是秦嶺北坡的石羊，而《回家》則狀寫秦嶺南坡的牛山。南牛而北羊也，有若炙巨鼎祭天之犧牲。
是��！章長青對秦嶺的鐘愛，一生都離不開秦嶺，是因為秦嶺既是他的生命之源，也是他的藝術之源。
你看，他名字里頭那個“長青”的“青”字，就與秦嶺緣分甚深。
中華五色，大地五方，東西南北中，青為東；前后左右，青為左；四靈神獸則左青龍，右白虎；軍陣輒兩翼布龍虎之師，所向披靡。故青字含龍，事得龍祜，大吉。
縱向看，秦嶺西起昆侖，中經隴、陜，東至鄂、豫、皖，尊為華夏龍脈。
橫向看，秦嶺是北國流沙與黃土世界的南部界限，沙塵終于遇到一道巨大蒼莽的青翠龍脊阻隔，不再肆掠。青龍橫亙，四季青青；青是秦嶺的基本色調。
秦嶺長臥漢、渭之間，是長江、黃河兩大水系的分水嶺。
回溯公元前220年，劉邦輾轉漢、渭，終以漢中王登極，指渭水為天漢，傍天漢而都長安，為華夏民族創設了“漢”這個偉大的族徽。
當然，章長青不過是一位土生土長在秦嶺南坡茅廬中，蒙蔭偉大的漢民族文化，享有秦嶺賜予的豐厚地利資源，正在實現他雄心勃勃的山水人生的一位既普通又絕不普通的學者畫家。
筆者說過：“在當今執著追求的中國藝術家中，山水畫家群落面臨的困難最多。一則，凡進入‘山水畫’這個概念范疇者，首先要面對強大的傳統，無數彪炳史冊的歷代大師在前邊橫刀立馬，很難逾越。二則，山水畫這個古老藝術體系之完善，幾乎無以復加。”
然而，章長青毫不猶豫地選擇了山水畫。當初使他信心滿滿的底氣，一是自幼“吃盡人間苦”，淬煉出百折不撓的意志，為了追夢只知前進永不退縮的脾性。二是范寬說過：“與其師人，不若師造化”，秦嶺可以為他提供取之不盡用之不竭的山水景物資源。
當他通過東探西揣，終于具備做畫家的基本技能之后，為了進入山水畫的殿堂，一面下苦夫功臨摹諸如：范寬、郭熙、李成、王蒙、黃公望、龔賢、八大、黃賓虹等歷代大師的經典作品，深切領會中國山水畫的程式法統；一面立足秦嶺，沉入豐富而鮮活的大自然中。
如同秦嶺是世界公認的“生物資源基因庫”，秦嶺也是中國山水畫程式法則原創基因庫，是畫家將山林實景與傳統畫法兩相對照的實驗場。
他通過這個原創基因庫，知“三遠”之所來；知何為“主山自為環抱”“石乃山之骨”“石分三面”；知“樹分四歧”“陰陽向背”“左右顧盼”“爭讓穿插”“石壁露根”，以及樹枝“鹿角”“蟹爪”等畫法提煉；知樹葉的鼠足點、垂葉點、垂藤點、桐葉點、菊花點、松葉點、柏葉點等具象分辨；知披麻皴、斧劈皴、亂柴皴、荷葉皴、折帶皴、芝麻皴、豆瓣皴等依山石肌理抽象為筆法程式的緣象而立；也會遇到如高山草甸那樣先賢甚少涉獵的特殊皴法，還須自己去揣摩。即畫山間泉瀑，也是比古典畫譜示范的“懸崖掛泉”“山口分泉”“山泉三疊”等模式遠為生動活潑的誘人圖景。他從秦嶺深潛到畫譜的后面，識天地之無盡藏，采自然生機，汲造化靈氣，在體驗造化與筆墨幻化為一的奧妙中，領悟為山水傳神之三昧。于是在他的筆下，畫譜無效腔，變成了朗聲活唱。
王魯湘說得精彩：“對于中國山水畫家來說，恐怕在華夏大地上再難找到這樣完美的‘師造化’的藍本了。要嶺有嶺，要峰有峰，要丘有丘，要壑有壑。漢水和她眾多的支流還有那些活潑的山間溪泉，把大大小小高高低低的峰巒滋潤得靈秀無比。……對于中國山水畫家來說，這里其實是中國山水畫的發祥地，唐代王維、李思訓不就是畫的秦巴山水嗎？”
的確，作為中國山水畫的重要發祥地，隋唐國都就在終南山下。研究者在這里找到了展子虔《游春圖》參照的湖山林苑。唐代墓室壁畫中尚作為人物活動背景的山石樹木，畫法已臻成熟。隨后出現的獨幅山水圖，則是山水畫業已分科獨立的實據。更可喜輞川別墅遺址，王維手植銀杏歷千三百載，濃蔭依舊。唐睿宗橋陵，李思訓云麾將軍碑經千三百年，依然傲立。
然而，章長青在研習傳統山水畫的時候，曾遇到一個悖論：
畫禪室主董其昌依據審美屬性差異，將山水畫歸為南、北二宗，并分別奉王維、李思訓為南、北宗祖。南宗以“筆意恣縱”的“渲淡”為特色，與禪家南宗“頓悟”重“知”的修禪方式相對應。北宗則以“構研之法”與禪家北宗“漸修”重“行”的修禪方式相同構。黃賓虹說：“南宗多士氣，北宗多作氣。”“士”以筆墨抒發文人藝術家的心性、學養、情思與品格。“作”則含設計、塑造與制作諸義，含有“畫工畫”的貶義。
章長青臨摹體驗過《溪山行旅圖》“塊面分割之精到，大小穿插之精妙，虛實處理之精微，開合布勢之精深”等“構研之法”之功能。以及用“構研”手法變畫面的視覺空間為精神空間：“將近景層層推遠，由于每一層空間都推得非常遙遠，直至推到山麓時，已經渺不可測。當我們的視線從極遠、極虛的山麓轉向畫的主峰時，主峰成了由遠處逼向我們的龐然大物。觀者越是體驗山麓遠的無限，便越是感到山體巨大的無限，予人以極強的視覺沖擊力。這時一種壯美崇高之感油然而生。”（章長青“向經典致敬”）
可是，董其昌為什么把精于“構研”的范寬歸為南宗？
其緣由，大約是山水畫的產生與發展，不僅依托了“師造化”藍本的優越性，更有強大的精神內力——莊禪。
中國文人群落作為推動山水畫形成與發展的主體力量，是懷著莊禪意念歸隱山林，尋求精神解脫，以期詩意地棲居于田園牧歌中。山水畫即其移情形式。
可見，《溪山行旅圖》雖采取“構研之法”，內在精神仍在莊禪。其自然天籟、清純靜謐的畫中詩意與王維的禪詩畫意遙相唱和。
章長青古為今用，既取南宗之縱筆感發，又看重北宗勾斫斧劈如雕似鑿的塑造，數十百遍層層積墨疊彩的層次與量感，“三烘九染”、“五日畫一石，十日畫一水”、“數月之工”的莊重性繪制態度，雖難如瞬間感發那么瀟灑淋漓，卻似大匠以磚石砌筑高廈。徐悲鴻說：“至于中國畫品，北派之深更甚于南派。因南派之所長，不過瀟灑逸宕而已。北派之作，大抵工筆入手，事物布置，俯拾即是，取之不盡，用之不竭，襟期愈寬展而作品愈偉大。其長處在茂密雄強，南派不能也。”（人民美術出版社《徐悲鴻論藝》)
于是，章長青站在秦嶺南坡北望太華斧劈、太白積雪；再轉過身來，隔漢水南眺巴山岑秀，云霞瀟湘。正如當年石魯登華岳南望而興嘆：“秦嶺巴山本一脈！”
秦巴一脈，串聯了南宗與北宗之優長，就像賀天健說的：“俯仰天地大，局促南北宗。”
章長青因此宣稱：我在南、北宗之間，屬于“中宗！”
《回家》即“中宗”山水的典型范例，既有“構研之法”的謀局布子，也有“筆意縱橫”的舒張感發。莽莽山林在他心中引發的不再是漁樵隱逸之樂，觸發創作沖動的卻是“秦嶺寫生途中，忽見農民工成群結隊駕駛摩托浩浩蕩蕩呼嘯而過。”（《回家》題記）春節將至，在外辛勤打拼的農民工馳越千里、翻山越嶺回家過年。被藝術家敏銳地抓住的“呼嘯”一瞬，乃是中國改革開放新時期，億萬農民參加國家現代化大建設的典型瞬間。回想近一個世紀以來中國革命與建設的每一個重要階段，哪一次沒有農民大軍的積極參與和巨大貢獻呢？
《高速時代》是入選全國第十四屆美展的作品。在筆墨“渲淡”的山、河、云、霧、瀑、森林、城鎮、山徑等山區大地景色陪襯下，采用“構研之法”，界畫一般工整的高速公路流線型圖像，表達了“祖國日新月異高速發展”的主題。
《秦巴漢水情》是根據中國建設銀行安康扶貧三十年的感人事跡創作的大型作品。圖中正在施工的移民安置工程，剛竣工的學校、橋梁、道路與層層茶園，在巍峨群山、原始森林的秋色與清溪環抱中熠熠閃光。
這一類作品擅發的不再是傳統文人似出世又入世，意在自我超脫的莊禪情緒，而是現代版的“修身、齊家、治國、平天下”，是家國情懷，是拋卻小我，求取大我的社會性關切。
更多作品是純粹狀寫山林之美的。所表達的審美立場，不同于游觀者“可行、可望、可居、可游”客視遷想，而是主人講述家鄉故事。充溢其中的是情不自禁的愛戀，甚至偏愛。每當你傾聽他用筆墨語言侃侃而談的時候，也就應其邀約，走進了他的畫廊，欣賞群山如何勾皴，層林如何點染，流云如何暈化，泉瀑如何飛白……勿論鳥瞰與仰望，廣角或聚焦的圖畫，都是真真切切的浪唱，無須掩飾的炫耀。
章長青以必畫盡秦嶺巴山而后快的心懷，陸續創作了《秦嶺》系列、《巴山高》系列、《古道》系列，氣勢壯闊的筆墨丹青與秦巴大山兩相呼應。
古道系列是受了正史與野史的誘惑，徒步攀緣，穿越深山老林，探尋陳倉道、褒斜道、金牛道、子午道，米倉道、武關道上的千年遺痕，在歷史故事的發生地去追想，體驗諸葛亮當年如何三出祁山、如何為楊貴妃驛送荔枝等等，遙遠的影像好像就在眼前演繹。
《秦巴古道》圍繞一條時隱時現在重巒林莽中的山徑，展開了一幅壯闊的圖景。題記曰：“秦巴古道乃遠古貿易往來主干線，山高谷狹，溝壑縱橫，崎嶇難行，先民用肩膀與草鞋演繹出了幾千年古道文明。”占去畫幅八分的近景與中景，濃墨密體，蒼莽雄曠，惟左上方畫淡淡的遠景，似為黑色群山拉開了帷幕，透出一片明媚的光。
他背著畫夾在秦嶺巴山的春、夏、秋、冬，陰、晴、雨、雪、云霧間攀緣遨游，每有所得，即揮筆寫之。
大畫之外，更多是小品，作為日課，意在探索，不免廢畫三千。每有神來之筆，輒累積以儲寶。小品多簡約，小中見大，所謂：“須彌藏芥子，芥子納須彌”。
他的畫濃烈壯闊的風格基調，更集中在大幅作品。典型者如百米長卷《漢江千里圖》。
如此巨制，讓我們想起吳道子、李思訓畫《嘉陵江圖》，王希孟《千里江山圖》，張大千《長江萬里圖》。創作此類巨制，必須有駕馭交響樂的氣度。
起初，當他把創作《漢江千里圖》的設想告訴陳國勇先生的時候，先生告誡他：“別出傻力氣！”誰知他硬是用了三年傻力氣將其完成。先生受了感動，說：“章長青正當繪制大型作品，展現祖國大河山。”
他是以走到，看到，訪到，讀到，想到，畫到的全息性創作過程，從寧強潘家山漢水源，沿江而下，跋涉千里，至漢口匯入長江止。題曰：“橫臥秦巴接襄楚，莽莽漢脈毓靈秀。”將高祖開漢、石門題銘、蔡侯造紙、武當宗圣、二米墨跡、南陽臥龍、黃鶴題吟等人文遺跡，寶珠一般鑲嵌在一條大江與秦嶺巴山的雄曠圖景里。觀眾面此，無不傾倒。
友人都知道章長青血性方剛的猛漢故事。如知青時代如何睡牛圈畫民工貼滿牛圈頂棚共同觀賞，如何四出秦巴大山赴京拜師深造，如何去陜北與江南寫生對比秦巴山水特征，如何為家鄉高校創辦第一個藝術專業，如何聯手漢中、商洛、安康三市美術家創建陜南畫院，如何履職安康美協主席與安康美術館館長……那逢事必成的勇猛勁兒，倒有幾分將軍氣。只不過他本該揮舞裴旻將軍劍戟的手，卻舞動狼毫壯寫“中宗”山水。
試想若有一個足夠大的展廳，把他無以計數的山水作品布列在百米長卷《漢江千里圖》周圍，整體觀之，不正像無數嶺、峰、丘、壑簇擁著太白主峰的態勢嗎？縱筆大寫的巍巍青龍給予人的不僅是強烈的視覺沖擊，更是心靈震撼。
充實、濃烈、厚重、壯闊的畫風應歸于氣勢一派，正如姚鼐所言：“其文如霆，如電，如長風之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥，……如憑高視遠，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰之。”陰柔之美予人撫慰，陽剛之美撞擊靈魂，章長青的山水畫屬于后者。
石魯說過，山水畫也是人物畫。此所謂“人”，指投射在筆墨中的藝術人格精神。
審美的尺子很神奇，可以測出人格心性的量度，包括藝術家的胸襟、性情、思維、學養、想象、趣味、剛柔、膽識、能量、魄力、氣概等，謂之“人的本質力量對象化”。
他的文化豪氣何來？我們想起了秦嶺本有的壯偉，想起地漢（漢江）與天漢（銀河），想起高祖劉邦的“大風歌”和楚漢浪漫主義。
六十多年前，在中國大地上曾出現過一個特別適合浪漫主義的社會文化環境。束鹿農民畫了一幅以豆莢作舟、豆葉為帆的浪漫派壁畫《大豆過江》，曾令畫界嘖嘖稱奇。與此同時，在養育章長青的秦巴大山，也出了一首豪邁的民歌：
“天上沒有玉皇，地下沒有龍王；我就是玉皇，我就是龍王，喝令三山五岳開道，——我來了！”
耳順之年，變法之年。長青鼓起剩勇，朝向藝術的高峰，再沖刺！
（作者系西安美術學院美術史論系教授、博士生導師）
